Muistan elävästi kuinka keskustelin erään ystäväni kanssa viime vuonna ja hän hehkutti minulle uutta musiikillista löytöään. Tämä nimeltämainitsematon artisti oli saanut ystäväni liikuttumaan, herkistymään ja omien sanojensa mukaan kokemaan melkein kuin ”jotain pyhää”. En voinut käsittää häntä; minun mielestäni koko levy oli suhteellisen rasittava ja mitäänsanomaton kokoelma kliseitä ja ylikorostetun modernia, persoonatonta äänimaisemaa. Ystäväni puolestaan koki juuri tuon levyn johdattavan hänet herkimmälle rajalle – sen ohuen hetken äärelle, missä tämä maailma tuntuu koskettavan jotain toista, tuntematonta.
Voimmeko me tarkoin määritellä hengelliset elementit ja jakaa maalaukset, musiikkiteokset ja kirjalliset tuotokset hengelliseen ja maalliseen taiteeseen? Missä menee raja ja mikä olennaisinta, mikä on oman kokemuksemme arvo hengellisen taiteen määritelmässä? Onko kaikki sellainen taide hengellistä mikä saa meidät itsemme hengellisesti herkistymään vai voimmeko me tosiaan linjata erikseen transsendentin ja ei transsendentin tyylin? Kahden Paulin, Schraderin ja Tillichin mukaan voimme.
Elokuvaohjaajana ja Martin Scorsesen luottokäsikirjoittajana mainetta niittänyt Paul Schrader oli viettänyt lapsuutensa tiiviisti kalvinistiyhteisön sisällä. Schraderin mukaan hän eli lapsena voimakkaan hengellisessä maailmassa, joka oli toistuvien hartaiden kokemusten kyllästämä. Elokuvia hän ei katsonut eikä niiden pariin häntä yhteisössä kannustettukaan. Sukellettuaan parikymppisenä elokuvamaailman lumoihin ja ryhdyttyään teologian opintojensa ohella vapaaksi kirjoittajaksi, hän päätyi suuren etsinnän äärelle. Schrader ryhtyi pohtimaan missä pisteessä elokuva ja hänen lapsuuden maailmansa kohtaavat. Schrader kertoi nähneensä Raamattu-aiheisia ja uskonnollisia henkilöitä käsitteleviä elokuvia, mutta ei löytänyt niistä kaipaamansa hengellisyyttä. Kaikki muuttui kun hän näki Taskuvarkaan.
Ranskalaisen ohjaajamestari Robert Bressonin Taskuvaras (1959) on elokuva Michelistä, nuoresta miehestä, joka ryhtyy paremman elämänsisällön puutteessa taskuvarkaaksi. Näpistysten ja varkauksien ketjusta tulee Michelille koukuttava harrastus, joka vie häntä syvemmälle ja syvemmälle. Nuoressa naisessa, Jeannessa, Michelille kuitenkin tarjoutuu mahdollisuus pelastukseen rakkauden kautta.
Vähäeleisyyden ja toiston varaan rakentava elokuva oli Schraderille valtava elämys. Hän koki nähneensä valkokankaalla ensimmäistä kertaa jotain todella hengellistä, tunnustuksellista ja harrasta. Vaikka elokuvassa ei suoraan sanottukaan sanoja ”Jumala”, ”armo” tai ”pelastus”, Schrader koki nähneensä jokaisen edellä mainituista teemoista valkokankaalla elävämmin kuin missään muualla. Hän oli päässyt transsendentin tyylin jäljille.
2000-luvulla Schraderia pidetään yhtenä arvostetuimmista elokuvateoreetikoista, jonka esikoiskirja ”Transsendentti tyyli elokuvassa” lukeutuu alan kiistattomiin klassikoihin. Schraderin keskeisin teesi on, että osa elokuvista edustaa transsendenttia tyyliä; tyyliä, joka pyrkii kohti hartautta, kohti tuonpuoleista tai Rudolf Otton sanoin kohti jotakin, joka on ”täydellisesti jotain toista”, ei tämänpuoleista. Vaikka elokuva ei pintapuolisesti siis olisikaan tunnustuksellinen tai uskonnollinen juonen tai ulkoisen aihevalinnan perusteella, se pitää sisällään pyrkimyksen tavoittaa jotain syvempää, salattua.
Mistä tämän pyrkimyksen tunnistaa? Mikä on avain transsendenttiin tyyliin? Eräällä luennollaan Schrader antoi yksinkertaisen esimerkin: olennaista on se miten kuvataan, ei se mitä kuvataan. Tämä on olennainen ero transsendentin tyylin ja psykologisen draaman välillä. Psykologinen draama voi toki kertoa meille tarinan Pietarin ahdistuksesta kolmen kieltämisen jälkeen, neitsyt Marian tuskasta poikansa ristin juurella tai Nooan jääräpäisyydestä arkin rakentamisessa, mutta psykologinen draama pyrkii tekemään katsojaan vaikutuksen samaistuttavuuden kautta. Se manipuloi katsojan puolelleen psykologisin tehokeinoin musiikkia, nopeita leikkauksia, monipuolisia kuvakulmia, tunteisiin vetoavaa dialogia ja laajalla skaalalla näyteltyjä tunnetiloja käyttäen. Tällaisella tyylillä on tietysti omat ansionsa, mutta transsendentti tyyli tähtää korkeammalle. Se ei tahdo manipuloida katsojaa psykologisen samaistumisen kautta vaan pyrkii johdattamaan katsojan itsensä matkalle kohti hartautta, hiljentymistä ja pohdiskelua. Yksi ehdottoman tärkeä tyylittelykeino transsendentissa tyylissä onkin tylsyys.
Kun taiwanilainen ohjaaja Tsai Ming-liang (蔡明亮) näyttää meille elokuvassaan Walker (2012) puolen tunnin verran kuvaa kilvoittelevan munkin äärimmäisen hitaasta taivalluksesta ruuhkaisilla kaduilla vailla keskustelun tai alleviivatun narratiivin häivääkään, meitä ei viihdytetä. Moni katsoja saattaa ensi alkuun kyllästyä, pitkästyä. Sitten, mikäli teos onnistuu tehtävässään ja katsoja katsomisessaan, katsojalle aukeaa poikkeuksellinen portti tuntemattomaan. Jokainen askel välittää meille kokemuksen kanssakilvoittelemisesta, jokaisen ohikulkijan katse on huomionkiinnittämisen arvoinen. Kun tyylilajin airuen Carl Theodor Dreyerin Sanassa (1955) seurataan minuuttien mittaisia liikkumattomalla kameralla kuvattuja kohtauksia arkisista keskusteluista, katsojaa ei pyritä viihdyttämään fiktiolla tai eskapismilla vaan hänelle tarjotaan kurkistusikkuna toisen ihmisen staattiseen arkielämään. Yksi karu rajanveto psykologisen draaman ja transsendentin tyylin välillä onkin juuri se, että ensiksi mainittu näyttää sen mikä palvelee elokuvan juonta ja on tarinan kannalta keskeistä. Jälkimmäinen pyrkii näyttämään meille arjen, välittämään todellisuuden. Paradoksaalisella tavalla juuri arkisuus pitää sisällään siemenen hartaan tunnelman kasvulle, valloittavana esimerkkinä toimii esimerkiksi Bressonin Au Hazard Balthazar (1966), joka pintapuolisesti kuvaa vain kolhitun aasin taivalta maaseutukylän arkisessa elämässä. Aasi Balthazar kuitenkin kasvaa lopulta kohtaus kohtaukselta kaikkien kylän syntien kantajaksi, rakkauden symboliksi ja lopulta pyhimykseksi. Elokuva huipentuu neliminuuttiseen kohtaukseen väsyneestä Balthazarista, joka lepää autuaassa rauhassa vuorenrinteellä, lammaslauman ympäröimänä. Yllättävästä asetelmastaan huolimatta teos onnistuu olemaan elokuvahistorian kauneimpia ja rintaankäyvimpiä Kristus-allegorioita.
Tylsyys , arkipäiväisyys, tapahtumaköyhyys ja tavanomaisuus muodostavat siis ensimmäisen selkeän tunnusmerkin transsendentille tyylille. Se ei kuitenkaan vielä yksin riitä, tarvitaan myös jotain muuta. Toisena tehokeinona toimii poikkeus, jokin poikkeuksellinen tapahtuma, joka särkee arjen. Se voi olla lause, yllätävä teema, kuva, käänne tai ääni. Bruno Dumantin L`Humaniteessa (1999) se on yllättävä levitointikohtaus ja Bressonin Taskuvarkaassa yhtäkkinen musiikin, valon ja yhteyden kuvaaminen loppukohtauksessa. Alleviivatuimmin arjen rikkoutuminen, jokapäiväisen rytmin katkeaminen näyttäytyy Dreyerin Sanan huumaavassa loppukohtauksessa, jolloin valkokankaalle piirtyy kuva todellisesta ihmeestä. Seuraava, kolmas ja olennaisin tyylikeino on stasis; ohuen paikan hetki, jäätynyt tilanne, jolloin arkinen on väistynyt, kehä katkennut ja aika kadonnut. Stasis-hetki vahvistaa numeenisen kokemuksen; kokemuksen suuresta tuntemattomasta jossain arkisen ja poikkeuksellisen välillä. Tuo hetki tunkeutuu toiston ja sattuman, itsestäänselvän ja poikkeavan välille ja vangitsee tuokion.
Teologi ja elokuvatutkija Matti Paloheimo on kirjoittanut kuinka aihe ei vielä tee teoksesta kristillistä tai hengellistä. Samalla linjalla on Paul Tillich, jonka mukaan monet teokset (kuvataiteessa ja muuallakin) ovat aiheeltaan ja ehkä sanomaltaankin kristillisiä, mutta se ei riitä, sillä ne eivät ole sitä tyyliltään. Väite on kova. Saako joku ulkopuolinen määritellä sen mitä kukin kokee hengelliseksi? Mielestäni ei saa, tietenkään. Esteettisessä mielessä me kuitenkin voimme analysoida tyylilajeja, pyrkiä määrittelemään suuntauksia ja genrejä. On kuitenkin hyväksyttävä, että Jumala voi puhua eri ihmisille eri tavoin. Joku saavuttaa hartauden kuuntelemalla Bachia, joku Jaakko Löyttyä ja joku kolmas Kanye Westiä. Eräälle tuttavalleni Katri Helenan ”Anna mulle tähtitaivas” näyttelee keskeistä roolia hänen hengellisyydessään.
On kuitenkin surullista mikäli elokuvasta ja uskonnosta puhuttaessa nousevat esiin aina ne samat miekka ja sandaali-elokuvat, joissa Jeesus näyttää Jeesukselta, tapahtumien ja teologian tulkinta ei kontekstualisoidu mihinkään suuntaan ja eniten luovuutta on käytetty roomalaisten sotilaiden sotisopain suunnittelussa. Samalla tavalla meidän olisi runouden saralla oivallettava, että hengellisessä runoudessa ei aina tarvita sanoja Herra ja enkeli.
Kokemus armosta voi joskus välittyä ihmeellisiä reittejä pitkin. Bressonin elokuvien kuvasto, Hadewijch-elokuvan (2009) loppukohtauksen syleily ja Ingmar Bergmanin Mansikkapaikka (1957) ovat valaneet minuun uskoa ja lohtua enemmän kuin useimmat kirkolliset taideteokset. Monet transsendentin tyylin elokuvat ovat vanginneet filmille ripauksen ikuisuutta, rahtusen rukousta. Niiden äärellä katsojalla on mahdollisuus retriittiin omassa olohuoneessaan.
VIIDEN ELOKUVAN JOHDATUSKATTAUS;
Robert Bresson: Maalaispapin päiväkirja (1950)
Roberto Rossellini: Fransiskus, Jumalan narri (1950)
Carl Theodor Dreyer: Sana (1955)
Bruno Dumont: Hadewijch (2009)
Paul Schrader: First Reformed (2017)
Niilo Rantala on Kyyhkysen entinen päätoimittaja ja viittä vaille valmis teologian maisteri. Parhaillaan hän viimeistelee graduaan, joka käsittelee suomalaisen elokuvan kultakauden sosiaalieettisiä asetelmia.
